Five Paradigms in the Language of Modern Architecture

作者：朱亦民

現(xiàn)代主義建筑是二十世紀(jì)影響最廣泛的建筑運動,其基本價值觀和藝術(shù)語言構(gòu)成今天人類建造環(huán)境設(shè)計的基礎(chǔ)。迄今為至,各種當(dāng)代建筑思潮無不是對現(xiàn)代主義建筑或修正、或揚棄、或針鋒相對的反應(yīng)。在可以預(yù)見的未來，現(xiàn)代主義的形式語言仍將是建筑學(xué)專業(yè)的基本參照系和出發(fā)點。本文試圖對現(xiàn)代主義建筑中形式語言的基本范型進(jìn)行概括性的總結(jié)。

眾所周知，十八世紀(jì)中葉的啟蒙運動和十九世紀(jì)初完成的工業(yè)革命導(dǎo)致了歐洲文明和社會生活全面的革命性的變化。古典藝術(shù)語言和原則不僅無法應(yīng)對和處理層出不窮的新事物和現(xiàn)象，而且其存在的社會根基和價值基礎(chǔ)也被顛覆。現(xiàn)代主義作為一種包括了建筑、繪畫、雕刻和文學(xué)、音樂等各藝術(shù)領(lǐng)域的全方位的變革，正是建立在試圖認(rèn)識和駕馭這種復(fù)雜局面并重新獲得藝術(shù)語言的現(xiàn)實基礎(chǔ)和合法性的努力之上^①?；谶@樣的認(rèn)識本文雖然主要對現(xiàn)代主義的形式語言進(jìn)行討論，但對于現(xiàn)代主義的理解并不僅僅局限于一種風(fēng)格，而是現(xiàn)代化進(jìn)程中的與經(jīng)濟(jì)、政治和社會條件密切相關(guān)的意識形態(tài)。因此本文討論的對象包括了所有具有現(xiàn)代意識或在現(xiàn)代意識的基礎(chǔ)上運用各種形式的建筑活動和建筑師的作品^②。而對其藝術(shù)語言進(jìn)行歸納和分析，也就是在歷史的框架中透視現(xiàn)代主義與社會、文化和技術(shù)諸方面的關(guān)系。

從形式語言的角度看，構(gòu)成現(xiàn)代主義建筑的形式基本要素或范型可以歸納為以下五種：1、構(gòu)成的形態(tài)；2、多米諾結(jié)構(gòu)；3、紀(jì)念性物體；4、帕拉第奧主義；5、現(xiàn)成品與拼貼。其中前兩種是建筑范型調(diào)整和適應(yīng)新技術(shù)條件下的現(xiàn)代生產(chǎn)邏輯和體系的結(jié)果。第三和第四種范型顯現(xiàn)了現(xiàn)代建筑與古典傳統(tǒng)之間以相互矛盾和否定的形式達(dá)成的連續(xù)性與內(nèi)在聯(lián)系。最后一種反映了現(xiàn)代主義試圖同化和吸收資本主義工業(yè)文明帶來的混亂和變化的努力以及現(xiàn)代主義先鋒派對藝術(shù)與社會之間關(guān)系的重新認(rèn)識。

1、 構(gòu)成的形態(tài)（Compositional Form）

以非對稱的形態(tài)取代古典建筑的靜態(tài)、對稱的構(gòu)圖是現(xiàn)代建筑藝術(shù)語言形成的標(biāo)志，也是現(xiàn)代設(shè)計的基石。構(gòu)成的形態(tài)是其中最具開創(chuàng)意義和基礎(chǔ)性的語言，這種語言發(fā)端于荷蘭風(fēng)格派。

在討論構(gòu)成的形式以及現(xiàn)代主義形式語言中的非對稱性這個基本特征的時候，必須指出它和十九世紀(jì)之后西方文明總體發(fā)展?fàn)顟B(tài)的關(guān)聯(lián)。啟蒙運動的科學(xué)理性對宗教蒙昧的顛覆以及工業(yè)革命所導(dǎo)致的新的生產(chǎn)關(guān)系與上層建筑之間的對立、沖突，社會與文化之間的日益分裂瓦解了西方傳統(tǒng)文明的整體性和穩(wěn)定性，形成一個處于不斷變化中的世界，使人和社會之間處于持續(xù)的緊張和對立之中?，F(xiàn)代主義藝術(shù)語言中的非對稱性正是對這種現(xiàn)實狀況的反應(yīng)和把握。與這種變化相對應(yīng)，在藝術(shù)領(lǐng)域從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)最初的十年發(fā)生了一個價值重心的轉(zhuǎn)移，即從尊崇和師法自然的浪漫主義和強調(diào)主觀世界創(chuàng)造性的個人主義轉(zhuǎn)向追求科學(xué)理性及社會與個人、技術(shù)文明與文化創(chuàng)造之間的平衡，具體地表現(xiàn)為從印象派向后期印象派、表現(xiàn)主義和未來主義的轉(zhuǎn)變。風(fēng)格派是這一轉(zhuǎn)變中最具決定性和創(chuàng)新意義的一步^③。

1. 蒙德里安，紅黃藍(lán)構(gòu)圖，1921
風(fēng)格派繪畫的基本語言建立在超越個人化的主觀想像和對自然形式的模仿，塑造一種新的具有普遍意義的意識和繪畫形式的信念上^④。最具代表性的風(fēng)格派創(chuàng)始人之一蒙德里安的抽象繪畫采用原色和幾何圖形，排除掉客觀世界和對具體事物的表現(xiàn)（圖1）。這種純粹抽象的繪畫形式拒絕了所有與歷史相關(guān)聯(lián)的符號和自然形態(tài)的再現(xiàn)，成為自我參考和自足的系統(tǒng)。這一點與資本主義工業(yè)文明和生產(chǎn)體系的理性是一致的。

2. 蒙德里安，色塊構(gòu)圖，1917

3. 杜伊斯堡，俄羅斯舞蹈的韻律，1918

4. 杜伊斯堡，反建造，1924

5. 賴特，羅比住宅外觀，1908-1910

6. 賴特，羅比住宅一層平面，1908-1910

蒙德里安和杜伊斯堡（Doesburg）的充滿了動感的抽象畫，其圖像特征直接表達(dá)了現(xiàn)代社會的整體性的喪失和非穩(wěn)定性（圖2、3）。當(dāng)它轉(zhuǎn)換為三維的空間語言的時候就成為一種動態(tài)的無中心的空間體系，造成流動和空透的效果（圖4）。這是與古典藝術(shù)經(jīng)驗徹底的決裂（風(fēng)格派的建筑設(shè)計常常不能用傳統(tǒng)的透視圖來表現(xiàn)，而只能用軸測圖）。現(xiàn)代建筑理論的主要作者基迪恩在他的《空間·時間與建筑》一書中把現(xiàn)代建筑空間的基本特征總結(jié)為“穿透性”（Interpenetration），這一點集中地表現(xiàn)在風(fēng)格派的建筑空間中。

從風(fēng)格派建筑形成的歷史看還必須指出賴特的關(guān)鍵性的影響。賴特的作品在1910年前后被介紹到歐洲，并對風(fēng)格派的建筑師產(chǎn)生了影響。在賴特的受新藝術(shù)運動影響的獨立式住宅設(shè)計中有一種屬于現(xiàn)代的非對稱和流動的空間特征。在他所設(shè)計的羅比住宅中集中體現(xiàn)了這一點（圖5、6）。這個住宅的外觀雖然呈現(xiàn)出某種程度的對稱性，但在體量的組合上卻表現(xiàn)出了動態(tài)和靈活性。如果把附加的裝飾去掉，羅比住宅的平面與風(fēng)格派建筑在基本類型上是一致的。

7. 密斯，磚住宅方案，透視及平面，1923

8. 密斯，李伯克內(nèi)西和盧森堡紀(jì)念碑，柏林，1926

9. 密斯，巴塞羅那博覽會德國館，巴塞羅那，1928

10. 索托·德·穆拉（Eduardo Souto de Moura），阿爾卡內(nèi)納住宅，葡萄牙，1987-1992

風(fēng)格派的設(shè)計思想和賴特的建筑實踐留給現(xiàn)代建筑的另一份遺產(chǎn)體現(xiàn)在密斯的作品當(dāng)中。密斯在一次大戰(zhàn)后由古典主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，他所設(shè)計的磚住宅（圖7）和盧森堡與李卜克內(nèi)西紀(jì)念碑（圖8）無疑采用了風(fēng)格派的構(gòu)成的設(shè)計語言。他在1928年設(shè)計的巴賽羅納博覽會德國館，被認(rèn)為是體現(xiàn)了現(xiàn)代主義空間觀念的經(jīng)典（圖9）。

塔夫里在《建筑與烏托邦》一書中認(rèn)為風(fēng)格派的目標(biāo)是用形式和秩序來控制技術(shù)所導(dǎo)致的混亂，用打破整體性的造型，回到基本元素的方式從機器文明所造成的貧乏中發(fā)掘新的精神和豐富性^⑤。構(gòu)成的形態(tài)作為其形式語言和核心在藝術(shù)上抓住了現(xiàn)代社會的普遍狀態(tài)和心理，即現(xiàn)代技術(shù)所帶來的變化、生存的不穩(wěn)定感和消除了傳統(tǒng)場所確定性之后的無場所感，通過一種解構(gòu)性的手法獲得了藝術(shù)形式合法性，成為現(xiàn)代建筑中的基本范型。直到今天我們?nèi)匀荒茉诋?dāng)代建筑師的設(shè)計中看到它的原則和形式的運用（圖10）。

11. 柯布西耶，多米諾結(jié)構(gòu)，1914

2、多米諾結(jié)構(gòu)（Dom-Ino Frame）

多米諾結(jié)構(gòu)是一種柱板（暗梁）承重體系，柯布西耶在1914年首先明確提出了這一概念（圖11）。這種三維立體的形態(tài)是對現(xiàn)代技術(shù)和材料下的新形式語言的總結(jié)和對鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)所形成空間形態(tài)的高度概括。它構(gòu)成了迄今為止在建筑設(shè)計中最廣泛運用的基本單元。

12. 柯布西耶，自由平面

13. 柯布西耶，迦太基別墅剖面及室內(nèi)透視，1929

多米諾結(jié)構(gòu)在空間概念上與構(gòu)成的形態(tài)完全不同，甚至是相反的。因為有規(guī)律的重復(fù)性的柱的排列限定了重復(fù)性的內(nèi)部空間，形成一種均質(zhì)性。而在構(gòu)成的形態(tài)中，在空間形態(tài)上出現(xiàn)了一種分裂的、異質(zhì)性的甚至可能是迷宮般幽閉恐怖的效果。為了打破這種均質(zhì)性，柯布西耶的做法是引入自由流動的墻體，運用內(nèi)部的墻體干擾結(jié)構(gòu)性空間的重復(fù)性，由此形成了他所總結(jié)的新建筑形式五個要點中的自由平面（圖12）。在伽太基別墅中他還試圖用錯層的方法打破空間的單調(diào)性和均質(zhì)柱網(wǎng)結(jié)構(gòu)的導(dǎo)地位（圖13）。

14. 庫哈斯，朱西奧大學(xué)圖書館競賽，巴黎，1992

多米諾結(jié)構(gòu)在理論上可以容納任何功能。由于其均質(zhì)性它完全順應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化和大批量制造的原則，它體現(xiàn)了理性對自然的征服和生產(chǎn)對人的控制，因而迄今為止建筑師仍然一方面利用這種體系設(shè)計建造各種類型的建筑和空間，另一方面又與這種空間范型進(jìn)行斗爭（圖14）。在可以預(yù)見的未來它仍然是建筑師的基本工具。

3、紀(jì)念性物體（Monument）與紀(jì)念性（Monumentality）

紀(jì)念性物體和紀(jì)念性在建筑學(xué)中是一個硬幣的兩個面。紀(jì)念性問題是一個純粹西方文化的現(xiàn)象^⑥。在西方古典藝術(shù)的語境中，紀(jì)念性所代表的是崇高（Sublime）。與這個概念相對立的是美（Beauty）或與哥特藝術(shù)相關(guān)的“畫境”（Picturesque）^⑦。此外在西方文明中，紀(jì)念性帶有強烈的地域和宗教色彩。對于地中海和天主教文化來說，紀(jì)念性的正當(dāng)性是不言而喻的。對于英國經(jīng)驗主義和北歐新教文化而言這是一個很可懷疑的東西，并且對它有道德上天然的排斥。

15. 布魯諾·陶特，阿爾卑斯山建筑，1917-1919

16. 柯布西耶，北非內(nèi)莫爾城市規(guī)劃方案，1934

17. 路易·康，孟加拉國會大廈，達(dá)卡，1962-1975

現(xiàn)代主義與古典藝術(shù)的矛盾糾結(jié)最為突出地表現(xiàn)在紀(jì)念性和紀(jì)念性物體的問題上。紀(jì)念性天然地是一個古典的屬性。紀(jì)念性物體是靜態(tài)孤立的，是超越經(jīng)驗的、自洽的^⑧?，F(xiàn)代主義建筑的核心價值建立在經(jīng)驗主義原則的功能主義和哥特建筑的結(jié)構(gòu)理性主義基礎(chǔ)上，看上去和紀(jì)念性是對立的。但正如柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計思想的演變》中所指出的，現(xiàn)代主義對建筑的美學(xué)定義恰恰來自于古典概念的重新發(fā)現(xiàn)^⑨。在現(xiàn)代建筑早期的探索中，先鋒派建筑師利用紀(jì)念性物體所具有的“不可企及”的美學(xué)特質(zhì)來表達(dá)他們的烏托邦想像（圖15）。在1940年代歐洲和美國的現(xiàn)代建筑運動中，曾有過一段提倡新紀(jì)念性物體的時期，把紀(jì)念性和民主價值及社區(qū)建設(shè)聯(lián)系起來^⑩（圖16）。紀(jì)念性主題在現(xiàn)代建筑中從未完全消失（圖17）。

18. 阿道夫·路斯（Adolf Loos），穆勒住宅正立面，1928

19. 阿道夫·路斯，穆勒住宅室內(nèi)軸測圖，1928

紀(jì)念性在一個較寬泛的意義上可以理解為日常生活中的儀式性。從這個角度不難理解，在從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變中紀(jì)念性成了一個需要克服的困難。在具體的建筑實踐中早期現(xiàn)代主義建筑師不同程度地碰到這個難題。路斯通過把建筑活動分為與藝術(shù)有關(guān)的紀(jì)念性物體（宮殿、陵墓）以及與功能和日常生活經(jīng)驗相關(guān)的住宅這樣兩種類型來解決這一矛盾。在建筑實踐中按照弗蘭普頓的說法，他陷入到一個困境，“即怎么把盎格魯-撒克遜方案的室內(nèi)設(shè)計中自由自在的舒適與古典形式的嚴(yán)格性結(jié)合起來11?！甭匪沟姆椒ㄊ墙ㄖ耐饬⒚娌捎煤唵蔚男腕w表現(xiàn)一種統(tǒng)一性，內(nèi)部根據(jù)功能的不同采取不同的空間形式和尺寸（圖18、19）。

20. 賴特，溫斯洛住宅正面，1893

21. 賴特，溫斯洛住宅背面，1893

22. 賴特，溫斯洛住宅平面，1893

另一位現(xiàn)代建筑師賴特在他的職業(yè)生涯的早期也搖擺于對稱構(gòu)圖的紀(jì)念性和滿足使用的多樣性和變化的形式之間。賴特所采用的方法是在建筑的正面采用對稱形式，其他幾個面則主要根據(jù)功能布局需要設(shè)計成非對稱的（圖20、21、22）。

23. 德·基里柯（De Chirico），愛之歌，油畫，1914

24. 阿爾多·羅西，柏林國際住宅展居住綜合體，1981

紀(jì)念性物體并不一定與尺寸大小有關(guān)，它含有孤立于周邊環(huán)境和其他事物、寄托思緒的意味，因此一些小的物體或者日常生活中的用品都可看做紀(jì)念性物體（圖23）。在阿爾多·羅西的建筑設(shè)計中，紀(jì)念性物體充當(dāng)著非常重要的角色（圖24），在羅西看來它是城市生活中最重要的意義的載體12。

25. 紐約下城體育俱樂部剖面（轉(zhuǎn)引自庫哈斯《癲狂的紐約》插圖）

現(xiàn)代建筑中最為奇怪而充滿矛盾的紀(jì)念性物體也許就是十九世紀(jì)誕生于美國的摩天樓了。它具有所有紀(jì)念性物體的視覺特征，但從內(nèi)在邏輯上卻是最為反紀(jì)念性的。它是經(jīng)驗主義的、反理性的：摩天樓唯一的意義就在于它內(nèi)部可以發(fā)生各種各樣的事件，可以容納無限多樣的功能（圖25）。摩天樓建立在現(xiàn)代科學(xué)發(fā)明的基礎(chǔ)之上，是技術(shù)和商業(yè)投機結(jié)合的產(chǎn)物，它完全是現(xiàn)代城市文明的產(chǎn)物，卻又是反城市的。這是現(xiàn)代主義建筑中最有效率但也是對現(xiàn)代文明最具破壞性的一個類型。

4、帕拉第奧主義（Palladianism）

26. 帕拉第奧，園廳別墅，維琴察，約1550

27. 柯布西耶的斯坦恩別墅（Villa Stein）平面與帕拉第奧的馬爾康騰塔別墅（Villa Malcontenta）平面(轉(zhuǎn)引自柯林·羅《理想別墅的數(shù)學(xué)模型》插圖)

28. 斯坦因別墅和馬爾康騰塔別墅平面柱網(wǎng)對照

29. 密斯，伊利諾理工學(xué)院克朗樓，1950-1956

30. 密斯，伊利諾理工學(xué)院克朗樓平面，1950-1956

31. 辛克爾（Karl Friedrich Schinkel），柏林老博物館平面，1823

帕拉第奧主義是古典主義建筑的一個藝術(shù)成就上的高峰13（圖26）。和紀(jì)念性問題一樣，帕拉第奧主義與現(xiàn)代主義與之間也呈現(xiàn)出相互克服而又具有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的矛盾狀態(tài)。由于帕拉第奧在建筑學(xué)中的地位和對建筑知識體系廣泛深刻的影響，那些對現(xiàn)代主義建筑語言的形成起到關(guān)鍵作用的建筑師幾乎都處在他的影響之下。賴特（經(jīng)由沙利文）、路斯（經(jīng)由沙利文、辛克爾）、阿爾托（經(jīng)由阿斯普蘭德）、密斯（經(jīng)由辛克爾）、柯布西耶（經(jīng)由佩雷）的設(shè)計語言都與帕拉第奧主義有著密不可分的關(guān)聯(lián)。像紀(jì)念性主題一樣，帕拉第奧主義也以各種現(xiàn)代的姿態(tài)和方式呈現(xiàn)在現(xiàn)代建筑的進(jìn)程中?？虏嘉饕膭e墅系列的帕拉第奧柱網(wǎng)體系是一個著名的例子14（圖27、28）。而密斯在40年代之后的作品被認(rèn)為是現(xiàn)代版本的帕拉第奧主義15（圖29、30、31）。

32. 文丘里，栗子山住宅，1963

33. 文丘里，栗子山住宅平面，1963

現(xiàn)代主義對古典藝術(shù)語言的革命未必不是一場一方面針對哥特式裝飾和結(jié)構(gòu)形式，另一方面針對帕拉第奧古典主義的革命。占據(jù)現(xiàn)代主義的空間概念核心的空透性，所要推毀的正是帕拉第奧構(gòu)圖中的靜態(tài)孤立的空間體系。因此我們不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)現(xiàn)代主義受到批判和沖擊的時候，建筑師們重新拾起來的武器之一就是帕拉第奧主義（圖32、33）。

5、現(xiàn)成品（Ready-made）和拼貼(Collage)

34．畢加索，吉他和酒杯，1913

現(xiàn)成品首先出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中。立體派畫家勃拉克和畢加索在1912年左右使用了拼貼的手段把現(xiàn)成的物品用到繪畫作品里（圖34）。在繪畫和雕刻藝術(shù)中，現(xiàn)成品在現(xiàn)代藝術(shù)中具有兩方面的意義，在藝術(shù)范疇內(nèi)它產(chǎn)生了一種任何其他手段都無法相比的破壞性的效果，這種破壞性或者錯用的效果否定了古典繪畫中的主觀性，也就是藝術(shù)家不再是一個形式賦予者和控制一切的角色，藝術(shù)品也不再具有唯一性和獨創(chuàng)性；其次，藝術(shù)家通過現(xiàn)成品的運用，以一種反諷的手段同化和吸收現(xiàn)代技術(shù)文明所帶來的沖擊。

35. 杜尚，噴泉，1916-1917

36. 柯特·施維特斯（Kurt Schwitters），拼貼（Merz）, 1921

37. 柯特·施維特斯，Merz房子，漢諾威，1920-1936

在現(xiàn)代主義先鋒派中，達(dá)達(dá)主義是現(xiàn)成品和拼貼的主要倡導(dǎo)和實踐者。杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)以一種極端的方式，不僅否定傳統(tǒng)繪畫和藝術(shù)中的主觀性，而且否定了繪畫的傳統(tǒng)定義（圖35）。德國藝術(shù)家施維特斯（Kurt Schwitters）在繪畫上采用了實物拼貼，創(chuàng)造出更有體量感的現(xiàn)成品繪畫（圖36）。他把這種拼貼稱作Merz，意指商業(yè)社會中的殘余物16。他還利用生活中廢棄不用的東西搭建成立體形式和空間，取名為Merzbau（圖37）。按照塔夫里的說法，達(dá)達(dá)藝術(shù)家以一種有悖于常理的荒謬的方式實現(xiàn)與現(xiàn)實的交流，凸顯出規(guī)劃和控制現(xiàn)代機器文明的混亂和徹底碎片化的狀態(tài)的必要性17。

38. 理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton），
《到底是什么使今天的家如此不同、如此引人入勝？》，拼貼，1956

39. 建筑視窗，無終止城市方案，1970

在建筑學(xué)中討論現(xiàn)成品的問題具有特殊的困難。在建筑領(lǐng)域里似乎并不存在現(xiàn)成品這個問題，因為建筑并不是嚴(yán)格意義上的再現(xiàn)型的藝術(shù)。建筑具有表達(dá)的功能，但與繪畫相比，建筑自身既是表達(dá)的手段也是被表現(xiàn)的對象。如果一定要在一個很直接的意義上使用現(xiàn)成品一詞，那么每個建筑物都可以是某一種“現(xiàn)成品”。但是另一方面，我們必須認(rèn)識到現(xiàn)代建筑不僅在形式上，而且在與形式問題相關(guān)聯(lián)的觀念和方法上也受到現(xiàn)代藝術(shù)的深刻影響。拼貼和現(xiàn)成品是最大限度影響了現(xiàn)代建筑的精神氣質(zhì)和走向的藝術(shù)概念和方法。

現(xiàn)成品和拼貼的概念，以兩種不同的方式在建筑設(shè)計和城市理論兩個層面上對現(xiàn)代建筑的進(jìn)程產(chǎn)生了決定性的影響。在二戰(zhàn)后英國藝術(shù)家繼承了達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實主義運動中反諷的姿態(tài)。他們反對已經(jīng)成為經(jīng)典的現(xiàn)代主義中排斥現(xiàn)實世界的抽象藝術(shù)，采取相反的“接受現(xiàn)實”（As Found）的態(tài)度18。這種承認(rèn)并用模棱兩可和反諷的手段對待資本主義現(xiàn)代文明施加在大眾頭上的粗俗現(xiàn)實的藝術(shù)主張被稱作通俗藝術(shù)或波普藝術(shù)（Pop Art）（圖38）。它是反精英，反偶像和反學(xué)院派的。在1960年代較為激進(jìn)的年輕一代建筑師普遍用波普藝術(shù)的觀念反對現(xiàn)代主義建筑僵化的功能主義教條和官僚體制化的建筑語言。這種傾向表現(xiàn)在從英國的阿基格拉姆（Archigram）到意大利的超級工作室（Superstudio）和建筑視窗（Archizoom）等激進(jìn)組織的綱領(lǐng)中。不僅如此，1960年代的激進(jìn)運動對整個西方當(dāng)代文明持有批判和懷疑的態(tài)度。超級工作室和建筑視窗小組采用拼貼和現(xiàn)成品的表現(xiàn)形式表達(dá)對現(xiàn)代主義烏托邦和啟蒙運動的理性主義的質(zhì)疑，探索建筑學(xué)在現(xiàn)代消費社會中的困境和內(nèi)在矛盾（圖39）。這種態(tài)度和價值取向形成了從城市和文化角度觀察和透析建筑問題的當(dāng)代視野和現(xiàn)代條件下的城市理論。

40. 美國城市中典型的主街景觀（轉(zhuǎn)引自文丘里《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》插圖）

41. 蓋里，神戶魚餐廳，1986

屬于波普運動的偏于中間立場的建筑師則借助于波普藝術(shù)的觀念對于資本主義市場和消費體系所創(chuàng)造的城市空間進(jìn)行整理和重新闡釋。其中的代表人物是美國建筑師文丘里（圖40）。文丘里站在波普藝術(shù)的立場上為美國的商業(yè)文化及其城市景觀進(jìn)行辯護(hù)，承認(rèn)并片斷化地模仿現(xiàn)實存在，發(fā)展出一套反現(xiàn)代主義烏托邦的通俗建筑。上述這兩種情形構(gòu)成1960和70年代建筑學(xué)討論中的重要組成部分和共同的認(rèn)知和情感，其影響一直延續(xù)到今天19。在這個方向上的建筑實踐中創(chuàng)造出最直接的形象拼貼作品的是美國建筑師弗蘭克·蓋里。他在洛杉磯自宅改造和神戶魚餐廳等作品中實現(xiàn)了一系列圖像化的建筑（圖41）。

42. 密斯，西格拉姆大廈，紐約，1956

43. 昂格爾斯（Oswald Mathias Ungers），“城市中的城市—柏林，綠色城市群島”方案，1977

另一方面，現(xiàn)成品藝術(shù)中理性的一面，在建筑設(shè)計上影響了密斯這樣的現(xiàn)代主義建筑師。密斯在戰(zhàn)后美國的實踐中發(fā)展了一套表現(xiàn)工業(yè)化體系的抽象形式語言。他直接把工字鋼用作建筑的外立面裝飾，形成了一種徹底靜默的空無一物的效果20（圖42）。在這個方向上，在關(guān)于城市的觀念中產(chǎn)生了柯林·羅的《拼貼城市》這樣的反現(xiàn)代主義烏托邦的折衷主義的理論。另外值得注意的是，德國建筑師昂格爾斯在1970年代形成了一種城市空間拼貼的設(shè)計方法（圖43）。他放棄了現(xiàn)代主義的功能主義和整體理論，把城市看作歷史殘留物形成的片斷化的記憶和空間系統(tǒng)。昂格爾斯的理論含有一種否定性的態(tài)度，承認(rèn)并揭示出資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程對城市的文化社會整體性的侵蝕與破壞，以及城市日益成為一種時間進(jìn)程中的聚集物而非有機體的事實。

注釋：

①按哈貝馬斯在《現(xiàn)代和后現(xiàn)代建筑》一文中的觀點，現(xiàn)代主義應(yīng)對的三個方面的挑戰(zhàn)分別是新的建筑類型、新的結(jié)構(gòu)和材料以及要求一種新的規(guī)劃原則。Jurgen Habermas，Modern and Postmodern Architectwre，Architecture Theory Since 1968, The MIT Press 2000，412.

②本文論述的對象也包括了持與現(xiàn)代主義相反立場的建筑思想和人物，比如波普藝術(shù)以及美國建筑師文丘里。這是因為二十年代之后即便是反對現(xiàn)代主義的建筑思潮也是從現(xiàn)代主義所奠定的土壤中產(chǎn)生出來的，是現(xiàn)代性的發(fā)展過程的一部分。

③風(fēng)格派和同時期其他先鋒運動一樣是對立體主義的藝術(shù)創(chuàng)新做出的的反應(yīng)。風(fēng)格派主動接受機器文明及其所帶來的新的社會條件?！霸诤商m和俄國先鋒派中，機器的邏輯成為藝術(shù)和建筑的模型，思想可以不依賴于傳統(tǒng)工藝創(chuàng)造出形式，并意味著繪畫、建筑和數(shù)學(xué)理性的新的綜合。藝術(shù)和建筑被認(rèn)為是非個人化的不依賴于個人‘口味’的客觀事物?！盇lan Colquhoun，Modern Architecture，Oxford University Press 2002,109.

④風(fēng)格派第一宣言（1918），參見Kenneth Frampton，《現(xiàn)代建筑—一部批判的歷史》，原山等譯，中國建筑工業(yè)出版社1988年第一版，第168頁。

⑤Manfredo Tafuri，Architecture and Utopia The MIT Press，1999，95.

⑥在一個寬泛的意義上，西方建筑的藝術(shù)和心理基礎(chǔ)建立在超歷史的紀(jì)念性（monumentality）和反紀(jì)念性（anti-monumentality）這樣一對對立統(tǒng)一的矛盾之上。紀(jì)念性和反紀(jì)念性在西方建筑中的重要性類似中國藝術(shù)中的虛和實的概念。

⑦彼得·柯林斯（Peter Colins）對崇高、畫境和美的概念在建筑領(lǐng)域中的發(fā)展作出了較為詳細(xì)的描述。見彼得·柯林斯《現(xiàn)代建筑設(shè)計思想的演變1750-1950》，英若聰譯，中國建筑工業(yè)出版社1987年第一版，第33頁“畫境的影響”。

⑧1944年路易·康在他的論文《紀(jì)念性物體》中對這個概念作了如下定義：一種結(jié)構(gòu)中的內(nèi)在精神品質(zhì)，傳遞了其永恒性的感覺，并且是不能附加的或被改變的。Joan Ockman，Architecture Culture 1943-1968，Rizzoli International Publications，2007，48.

⑨彼得·柯林斯，《現(xiàn)代建筑設(shè)計思想的演變1750-1950》，中國建筑工業(yè)出版社1987年第一版第7頁。

⑩Alan Colquhoun，Modern Archite cture，Oxford University Press 2002, 212.

11肯尼思·弗蘭普頓，《現(xiàn)代建筑—一部批判的歷史》，原山等譯，中國建筑工業(yè)出版社1988年第一版，第104頁。

12紀(jì)念性物體在羅西的理論中占據(jù)核心地位，這也是他反對現(xiàn)代主義功能主義理論的立足點，他在《城市建筑學(xué)》中指出：“紀(jì)念物是用建筑原則來表達(dá)集合意愿的標(biāo)記，是首要元素，即城市變遷中的固定元素?！币姟冻鞘薪ㄖW(xué)》，黃士均譯，中國建筑工業(yè)出版社2006年第一版，第24頁。

13對帕拉第奧主義的定義主要來自于帕拉第奧所創(chuàng)造的晚期文藝復(fù)興古典主義建筑風(fēng)格，大致可表述為對古希臘和古羅馬建筑形式的復(fù)興，建立在數(shù)學(xué)原則基礎(chǔ)上的理性主義，以及建筑外部簡單、統(tǒng)一的形態(tài)特征和內(nèi)部豐富的裝飾之間的對比。

14Colin Rowe，The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, The MIT Press 1999.

15 Colin Rowe，Neo-‘Classicism’and modern Architecture I，The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, The MIT Press 1999, 120.

16Merz來自于德語商業(yè)一詞: Commerz.

17Manfredo Tafuri，Architecture and Utopia The MIT Press, 1999, 92-93.

18As Found是英國建筑師Alison和Peter Smithon夫婦在50年代所用的一個術(shù)語，用來指從日常生活和普通的事物和材料中發(fā)掘不同尋常的質(zhì)量，這個概念代表了當(dāng)時英國波普藝術(shù)和粗野主義建筑的價值觀。

19　　 以庫哈斯為代表的“新現(xiàn)代主義”的核心精神來自于此。

20　　塔夫里在《建筑與烏托邦》中指出密斯在一戰(zhàn)后與柏林達(dá)達(dá)藝術(shù)家Kurt Schwitters及Hans Richter的交往。塔夫里認(rèn)為密斯同時受到達(dá)達(dá)主義和荷蘭風(fēng)格派的影響。見Architecture and Utopia(The MIT Press，1999)第148頁注釋。

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2014年10月30日-11月02日陜西

2014年11月20日-11月23日上海

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